感觉 情感与语言    

                    牛振岭

   感觉是客观事物的个别特性在人脑中引起的反映。一切文艺都是社会生活在人脑中反映的产物。歌词和其他文学艺术门类一样，是经过词作家对外部世界的感觉，同时在情感的推动下，经过艺术想象、概括用语言创造出鲜明的艺术形象而得以完成的。

       一首词作的成功与否首先要看它是否遵循了“歌词形象具有鲜明的可感性”这一重要的艺术特征。

       要想创作出具有鲜明可感性的歌词，那么就要求作者调动感官去感受外部世界，并获得丰富的感觉材料。

       所谓感觉材料就是作者借助感官从客观世界获得的运用于创作的素材。这些感觉材料可分为听觉的、视觉的、嗅觉的、触觉的、皮肤觉的等等。以拙作的《乡情》（刊发于八六年《燕赵新声》第四期）为例：

      “乡情缕缕/缕缕乡情/像条条丝线缠绕在我心中/儿时伙伴的欢笑/山涧流水的叮咚/林中小鸟的歌唱/阿爸赶牛的鞭声/虽然相隔千山万水/可我还能听得清。

      “乡情缕缕/缕缕乡情/像一副画卷展现在我心中/村前明亮的池塘/山坡蜿蜒的小径/姑娘含情的目光/阿妈慈祥的笑容/虽然站在边防哨卡/可我还能看得清。

        啊！亲爱的故乡/我没有忘记您的养育恩情/在这里我为您站岗放哨/为了您的幸福/为了您的安宁。

        这首词第一段中的“伙伴的欢笑”、“流水的叮咚”、“小鸟的歌唱”、“赶牛的鞭声”。都是运用了听觉的可感性材料进行创作的。第二段中的“明亮的池塘”、“蜿蜒的小径”、“含情的目光”、“慈祥的笑容”都是运用了视觉的可感性材料进行创作的。词的主题是思念故乡、热爱故乡，但整篇词却未用一个“思念”、“热爱”的字眼，而是运用了听觉与视觉的可感性材料来引起读者和听众的共鸣和联想以欲达到表述思念、热爱故乡的目的。

       我曾问过给这首词谱曲的曲作者，你是靠什么谱成这首歌曲的，他回答说：凭感觉！无容置疑，他是凭借歌词所提供的“形象”的感觉，这是他运用音乐表达歌词形象、意境的感觉。这就间接地道出了歌词的重要特征：歌词具有鲜明的可感性。而歌曲的欣赏者正是凭借了歌词这种鲜明的可感性和与歌词融为一体的音乐来欣赏歌曲的。

     “我们一切感觉里最完美的、最愉快的是视觉”（美国作家爱迪生语），而视觉对物体的颜色最为敏感，纵观古今有成就的诗人和词家无不运用视觉去摄取生活中景物的颜色作为视觉性可感材料进行创作。如“日出江山红似火，春来江水绿如蓝”（唐白居易《忆江南》词）；“红了樱桃，绿了芭蕉”（宋蒋捷《一剪梅.春思》；“日落江湖白，潮来天地青”（唐王维《送邢桂洲》）。

        视觉还能获得事物的大小、形状、远近、方位等空间特征的材料。如：“青山绿水、白草红叶黄花”（元白扑《天净沙.秋》曲）；“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”（宋杨万里《晓出净慈送林子方》）。碧绿的莲叶一望无际，似与远天相接连，朝阳辉映下的荷花显得特别红艳。词从上下、高低、远近做了多方位的描述，可谓宏观纵横万里，微观洞察秋毫。

       借助听觉在客观世界获得听觉材料运用于创作，古代也不乏名篇，如：“日落牛羊归，渡头动津鼓。烟昏不见人，隐隐数声橹”（元陈浮远《归帆》）；“叶底黄鹂一两声”（宋晏殊《破阵子》）等都是古代诗歌中常见的来自生活中的听觉性材料的结晶，尤其值得一提的是白居易的《琵琶行》一诗，诗中借助“急雨”声、“私语”声、“珠落玉盘”声、“莺语”声、“幽咽泉流”、“银瓶乍破水浆迸”之声、“铁骑”、“刀枪”之声等等塑造出琵琶曲的形象，调动人的第二信号系统，使心灵产生共鸣，由于这些声音的强弱、高低、远近不同就形成了起伏波动的旋律，使人对这首琵琶曲不仅有如闻在耳，鼓心荡肺之感，还使人产生新鲜感，从这里可以看出运用于创作的听觉材料，要选择生活中为人所熟悉的声响，否则，难以使人产生联想与共鸣。

        嗅觉是指物质的气味使人引起的感觉。如：“争得梅花扑鼻香”（元高明《琵琶记.一门旌奖》）；“弄花香满衣”（唐于良史《春山野月》）；“朱门酒肉臭”（唐杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）等都是借助于嗅觉材料创作出的名句。

        触觉、温度觉是皮肤的感觉。如：“手如柔荑，肤如凝脂”（《诗经街风.硕人》）；“五月天山雪，无花日有寒”（唐李白《塞下曲》诗之一）。还有味觉、动觉、静觉等等，各种感觉材料表现在作品中是丰富可见的，因篇幅所限就不一一列举。

       词作家在外部世界获得丰富的感觉材料，是艺术加工的基础，是创作的第一步，到一首歌词的诞生还需要一个选择、排列、组合即提炼、概括的加工过程，这个加工过程就是我们所说的形象思维。而形象思维离不开词作家的情感。在形象思维的整个过程中始终包含着作家喜怒哀乐的情感。正是情感的激流推动作家进入创作过程。诗人没有激情，便写不出感人的诗篇。古人说：“情动于中而形于言”；别林斯基说：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素，没有情感就没有诗人，也没有诗”。艾青说：“对生活所引起的丰富的、强烈的情感是写诗的第一个条件，缺少了它，便不能开始写作，即使写出来了，也不能感人。”毛泽东同志在《送瘟神》小序中写道：“读六月三十日人民日报，余江县消灭了血吸虫。浮想联翩，夜不能寐。微风佛煦，旭日临窗。遥望南天，欣然命笔。”显然他是在情感沸腾，思绪驰骋的情况下，极其兴奋地写下这蜚声诗坛的诗篇的。

       一种颜色，一个画面本身并不能表达思想情感，而只有在作家赋予它灵魂之后它才能表达某种情感。“君不见满川红叶，尽是离人眼中血”（金董解元《西厢记诸宫调》），这是画面，而悲伤之情可掬。“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”（唐杜牧《山行》）这也是画面，而怡悦之情可抚。所以，感情只有附丽于艺术形象，才得以表达。而艺术形象又是在反映客观世界的过程中受到情感的激发而产生的。即所谓“神用相通，情孕所变”《文心雕龙.深思篇》。这就是说形象是作家审美认识的结果，是作家对实际生活的观察、体验、认识创造出来的，这种创作浸透着作家的主观思想情感。而作家正是通过这种情感去激发读者和听众对客观世界产生爱憎，做出美丑评价。

       说歌词形象中渗透着情感，并不就意味着情感是歌词的唯一内容，歌词还应当有思想。中国古典诗歌理论早就提出了“诗言志”。汉《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”.“志”是指情意与怀抱，按我们现在理解，言志，是既要抒情，又要表达思想。歌词和诗一样，词中蕴含着什么样的思想，决定着词的格调的高低。李商隐唱：“夕阳无限好，只是近黄昏”，吐露了迟暮、哀伤的思想情绪；朱自清咏“但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏”，一扫暮年的愁绪，表现了乐观的情趣，向上的精神；叶剑英同志诵：“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明”，境界就更高了，它表达了老一辈革命家的彻底革命的信念。

       思想的平庸、苍白，往往是歌词的致命伤。古人论诗，强调诗人的“胸襟”和“性情”。清人叶燮在《原诗》中说：“诗之基，其人之胸襟是也......有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然。虽日诵万言、吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异于凭虚而作室也？”清人黄宗羲在《寒林诗稿序》中说：“诗之为道，从性情而出”。所谓“胸襟”、“性情”是指思想和人品.诗人的思想和人品高尚，写出来的诗的思想内容也会是高尚的，反之，思想和人品卑下，就会写出“浮响肤辞”之类的劣等品。

       所以，写歌词和写诗一样，既要有真挚的情感，还要有深刻的思想。以思想激发灵魂深处的热情，由热情追求蕴藏在生活泥土中的思想，让热情与思想比翼高飞。

       文学是语言的艺术，歌词作为文学大树上的一枝，当然离不开语言。作家在现实生活中获得了丰富的感觉材料，进行了思维的过程，欲创造出艺术形象是必须借助于语言这个工具才得以实现的。

       歌词要在简短的语句、短小的篇章中咏物言志、表情达意，语言必须有节制。它较之散文的语言更凝练，概括力更强。如果说散文的语言是乳汁的话，那么歌词的语言则是炼乳。

语言的凝练，有赖于千锤百练，反复推敲。“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”（唐杜甫《江上直水如海势.聊短述》诗），说明了古人锤炼语言的苦功。锤炼语言，主要是炼句、炼字。古人做诗讲“诗眼”，就是选择关键性的字眼，使得诗句画龙点睛，传神生色。贾岛“推敲”的故事，一直被传为佳话。王安石诗：“春风又绿江南岸”，写江南的春景，：“绿”这个动词（形容词做动词用）是几经修改才选定的，先用了“到”、“过”、“入”、“满”数字。都不合意，最后用“绿”字，赋予了春风活的灵性。白居易《暮江吟》诗：“一道残阳铺水中”一个“铺”字把夕阳斜照在水面的景状描绘的极其准确。

       古典诗词中炼字的例子不胜枚举，由此可以看出对语言的锤炼是一项艰苦细致的劳动，也是一个词作家必持的创作态度。法倢耶夫曾说过这样一段话：“力求把你看见的东西，你意识中结晶了的东西表现得最准确，需要麻烦细腻的劳动。作家面前摆着词汇、概念的汪洋大海，表现任何一个思想、形象，需要十个、十五个、二十个字眼......但选择那些字眼恰恰正是极端正确地表达你所看见的和想要说的呢？”这就需要有驾驭遣使语言的造诣和功夫，选择一个最恰切最准确而又不能代替的字眼是颇费斟酌的，所以，作家必须培养自己善于寻找能够引起读者必要的情绪，必要的心境的节奏、词汇、语句。另外，歌词语言要求形象性、可感性，做生动具体的描绘，不是概念化、干巴巴的说理。乔羽老先生在《绿色摇滚》一书的序言中说：“歌词是语言艺术，它的文学性在于语言生动与准确，而不是从书本上寻找词藻，把歌词写的文绉绉的，而不是活泼泼的，生僻和晦涩是歌词的大忌。一切艺术特别是歌词艺术，以雅俗共赏为好，以孤芳自赏为患。”在谈到如何看待哲理性问题时他说：“艺术具有一种深刻的意蕴，发人深思，启人智慧，这当然是凡是作者都梦寐以求的，但歌词是艺术不是哲学，思想在作品中犹如维生素在水果中，人们要吃的是瓜果梨桃而不是维生素片剂”。乔老的这段话是颇令人思味的创作经验谈。清代文论家袁枚的几句话说的也很精彩：“一切诗人，总须字立纸上，不可字卧纸上。人活则立，人死则卧，用笔亦然”。“字立纸上”就是语言要生动、形象、具体、生气盎然而富有表现力。传神而又有音响和色彩，这样才写人如见其人，如闻其声；写景则让读者如临其境；写物则似抚触其形，达到绘声绘色，绘影绘形，既惟妙惟肖，又有音响节奏和动听的艺术效果。

       歌词既是语言艺术又是听觉艺术，它和诗歌不同的是，诗歌可以反复嚼味，而歌词要求在听歌的同时就要知其词意，这就要求词作家用浅易平近的语言，道出“人人心中所有，人人笔下皆无”的东西，谁都能听懂，谁又都感到惊异、拍案叫绝的词句。这种我们“看是容易最奇崛”的语言，是很不容易驾驭和掌握的，需要词作家那种匠心独运的创造性的艺术造诣和功力。

       综上所述，词作家在创作过程中要调动一切感觉器官，对生活进行深刻细致的观察和体验，并注重从生活中获得丰富的感觉材料进行创作，在作品中注入自己真挚、热烈的情感，在语言上千锤百炼、精雕细刻，才能创作出动人心魄的佳作。弄懂了感觉、情感及语言的辩证关系就能有助于提高作品的思想和艺术质量。